电影中被忽视方面——声音（上）

近两年来，我们的电影艺术在探索新的表现形式方面已有所突破，不少电影创作者更加重视电影的特性了，造型上的逼真性问题已提到了更受重视的地位，这是极一可喜的事。

我们经常听见观众抱怨说，听不见银幕上人物的演变历史。

在默片时代，一方面出于人在现实生活中的习惯，同时为了掩盖放映机的机械噪声，在放映影片时，影院里总有乐队、钢琴或唱片为之伴奏。1927年电影出现了声音，这是电影表现手段的一大变革，电影变成了视觉听觉艺术。

早期的有声电影由于录音设备简陋和笨重，还谈不上声音的逼真性。声音的运用仅限于对白和音乐，以及少量简单的音响效果。甚至由于受到技术设备的限制，导演竟不得不按照录音师的要求把念台词的演员“调度”到那不能移动的话筒跟前去。同时由于无声电影的剧作家不擅长写台词，制片厂纷纷聘请一些不懂电影的舞台剧作家和作家来写“台词本”。于是银幕上的演员不是进行冗长的对话，就是唱歌，只要“有声”就行。难怪那时的美国观众把这种有声片叫作“对白片”（Talkie)和“音乐片”。结果，摄影机只好不动了。默片的视觉表现手段几乎丧失殆尽。这是电影的幼稚时期。

①美国电影动画家狄斯奈所创造的米老鼠等视觉形象的动作，自始至终伴随着音乐描绘。后来，凡是在电影中达样来使用音乐，都冠之以这一讥讽性的绰号。

上述情况并不意味着在三、四十年代就没有出现过在声音处理上极其出色的影片，如苏联影片《我们来自喀琅施塔德》和美国影片《公民凯恩》，它们在声音上的富有创造性的运用，至今依然堪称为典范。

大约从六十年代开始，随着电声学及录音技术的进一步发展，电影声音的质量和表现力也大为提高。从技术上说，声音的“清晰度”已达到画面“清晰度”的水平，亦即从声场(录音场所)、电声设备以及录音技巧上来说，这已不成问题。同时，由于新现实主义遍及全球的影响，电影中外景与实景的比重越来越大，画面背景上出现的自然声源也更丰富了。同期录音以及对逼真性的日益重视，音响效果的比重自然地增加了。创作者对它的艺术表现力进行了更深入的探索，而音乐的量〔不是质)便相对缩小。在欧洲曾一度出现过完全使用音响效果而不用假定性音乐的倾向。一位欧洲的电影作曲家说:“许多影片都没有音乐，而且音乐并不是绝对必要的，除非是音乐片。”

这时，不论从技术条件还是从艺术实践来说，在国外的一些电影中不仅视觉和听觉因素已达到了平衡，而且在听觉范围内，人声(指人的声带发出的声音)、音响效果和音乐三个方面也已达到了平衡。

这里需要指出，所谓视听的平衡，以及听觉的三个方面的平衡，应当参考人的感官特点。国外一些研究材料认为，人对外界的感受，80%来自视觉，20%来自其他感官，其中主要是听觉。人的视觉的选择性是完全可以控制的，听觉则较被动，但是，当几种声音同时存在时，人耳也可以排斥其它几种声音，而去认听其中某一声音，只不过不如视觉那样自如。这种差别使我们看片时很少有意识地细听声带，而是很自然地把注意力主要集中在画面上。因此，这里提到的平衡不是指绝对值。

再者，据一些有关电化教育的材料的研究，一个人一生平均每天说的话集中起来只有20分钟。姑不论这一材料的准确性，它至少说明人在现实生活中决不会象在舞台上那样，从早说到晚。话多了也就成了噪声。而人对音响的感受是和视觉直接联系起来的，直接作用于知觉，音乐却是抽象的概括，不直接作用于知觉，因此在考虑听觉的三方面的平衡时，也应把这些特点考虑在内。

在七十年代，随着电声技术的进一步发展，出现了道尔贝(Damy).DBX和波尔温(Burwen)等几种降噪系统。在1975年，道尔贝系统又运用到光学放声系统之后，西方认为这是继电影中声音的出现以来第二次声音的革命(这一事实又一次驳倒了那种由于轻视技术的进步而认为电影表现手段已发展到头的论调)。这类系统的应用大大改进了信噪比和音频响应，并减少了失真。美国影片《猎鹿人》运用这一系统，在影片中创造了真实的环境声音(该片的声音构成亦获金像奖)。该片导演契米诺说:“道尔贝系统能非常细致地表现出声音的质感，使影片的音质大大丰富，从而使观众有身临其境之感。”这种系统日益广泛的运用，使环境音响的艺术表现力更丰富了，同时也对电影剧本提出了认真考虑声音的运用的要求。

二、电影中声音的三个部分

电影中的声音可分为:人的声音、音响效果和音乐等三个部分，它们是电影听觉的三个不可分割的整体，在艺术表现上是错综复杂地交织在一起的。而听觉因素又和视觉因素紧密结合成一个有机的统一体。尽管在我们的电影创作过程中，在剧本分镜头的阶段，导演和录音师共同设计出一个声音构成，但是无论从文字理论上的阐述或完成作品来看，都使人感到它们是分了家的:人的声音往往只从语言动作来考虑，音乐则由作曲家根据故事情节来创作，而音响效果则是在前两者都不要的地方才出现。这些现象除了牵涉到对听觉这三个方面的艺术处理以外，还涉及在一部影片的创作过程中声音究竟应由谁来负责的问题，亦即录音师的地位的问题。(由于篇幅所限，本文对后一问题不准备加以阐述。)

这里首先谈谈电影中人的声音、音响效果和音乐的一些问题。

人的声音

人的声音是人类进行交流的手段之一，并且是最原始的手段。语言仅是其中一部分(逻辑性最强，能完整而系统地表达思想的部分)，但其他的声音也能传达一定的涵义。在现实生活中，我们也不是单靠话语来交流思想感情的。因此，在电影中把人的声音局限于演员的台词及其表达方式，就未免太单调了。法国新浪潮的一位剧作家对台词的看法颇有一定的道理，他说:“电影台词中最重要的是声音，在小说中写不出人的声音。在电影中，人声几乎比这声音所表达的意思还更加重要。人们说，阿伦·雷乃作品的文学性很强，但他们并未注意到他影片中的对白文字是为了说而写的，若是这些文字印刷出来，那就会丧失一大部分表现力。而他的这些文字既可以作为对白，又可以作为象诗一般的音乐，因此变得极其重要。”

每人的声音都有一定的音色和音域，以及一定的音量、速度和节奏(还不是指剧情要求的那一方面)，这一切因素合起来构成每个人在声音方面的特征。英国著名剧作家肖伯纳曾说过:“如果你真想获得富有效果的表演，那你就必须注意使声调有变化。当我给一出戏分配角色时，我不仅考虑到这个角色要这样的人，那个角色要那样的性格，我还要挑选一个女高音，一个女中音，一个男高音和一个男低音。如果他们的对白用的全是一个调子，一种速度，那是极其不能令人满意的，而最终是令人厌倦的。”

曾有一位不懂中文的外国电影导演在参观北京电影学院的表演习作时，要求陪同的译员不要为他翻译，他说，“我能懂。”事后他还提出了不少中肯的意见，其中包括对台词的处理。显然，他的判断所凭借的恰恰不是台词的内容，而足人声的其他方面以及演员的表演。

在我们的影片中，演员的台词是录音棚里最干净的声音。既听不见呼吸或喘气声，也没有其他随带的啧啧之类的杂声，显得极不自然。此外，一定的地方口音不仅对刻画人物能起一定的作用，也能给观众一种亲切感。例如，在英国影片《十一月五日》中，除了在上院发表演说的英女王用的是纯正的英语外，其他人都或多或少夹带着不同的地方口音。

就台词本身来说，电影里的台词应是生活化的，它完全不同于舞台剧中那种讲究修辞的舞台语言。如果台词在剧本里就写得舞台腔十足，那么演员念出来的台词也必然是舞台腔的，甚至影响到他的动作。更何况现代的舞台剧的台词也越来越生活化了。在美国影片《等到天黑》里有一个匪首说起话来含混不清，恰恰是这种声调表达出他那占了土风的优越感。至于他说的内容，在那规定情境中，无论是他的对手或观众，都会极力通过捕捉几个字来弄清楚的。

此外，人声还可以作为富有表现力的音响效果来处理。如群众场面的嘈杂人声，逐渐远去的人们那越来越含混的交谈声等，都有助于创造真实的环境气氛，而卓别林在这方面有别开生面的创造。他给《城市之光》开场的那个在揭幕典礼上的致词者配上了模拟演说的音响效果;他在《大独裁者》里给独裁者在广场上的演说配上了模拟德语的一篇胡言乱语，都造成了喜剧性和辛辣讽刺的效果。

我们的影片《神女峰的迷雾》中，对人声也有一段当作音响效果的巧妙处理:理发师在侦讯室里的那番话，使观众发生兴趣的并非其内容，而是作为音响的人声，也就是他所使用的在前一段时期颇为流行的一连串的口头禅和那一时期所特有的油腔滑调。

音响效果

人类生活中到处都存在着声音，人的任何动作都会发出声响。现实中一切有生物、无生物和自然现象几乎都具有各自独特的声音。人对自己周围的声音非常熟悉，非常习惯，他可以通过听声音来认识世界，进行各种判断，并用它进行交流。(通过声音来认识世界的问题，对于表现音乐家生活的影片来说，尤其重要，不过这又是另一题目，这里就不加详述了。)

音响效果，严格地说，应当是指生活环境的声音，或者叫做声音的环境气氛。生活环境中的一切声音在电影中都可作为音响效果来加以艺术的处理。它不仅能创造逼真感，尤其重要的是它能作为环境气氛来烘托人物的情绪，其作用决不亚于音乐。我国古代绘画艺术就注意到“画中有物，物中有声”，诗词中更是“形于声”。外国的电影作曲家也认为:“音响就是音乐。比如说，风，暴风，就没有理由再加上音乐。风本身就是音乐。”

实际上，电影在对事物进行阐释并使之栩栩如生之时，与戏剧的程式有极大的不同。在电影中，人物活动的世界比起舞台上的世界要广阔得多。因此，电影中的活动环境在表达情调、气氛和象征方面能起到比人物更重要的作用。格里菲斯于1914年拍摄的《一个国家的诞生》就已预示出这一可能性。仅有舞台创作经验的人(不论是话剧还是各种音乐剧)很难充分利用这一手段。在这方面，电影与小说更接近。例如，不论是根据狄更斯的小说改编的影片《雾都孤儿》，还是原著，其中的开场以及比尔杀害南茜后对他那恐惧心情的描写，都是相近的，这是很好的例证。在电影中，动作的主要动力有时可以是环境而不是人。而要在银幕上创造生活的真实的环境和气氛，音响是不可缺少的。这不是自然主义。同时，也不是处处可用音乐来代替的，不应降低音乐的作用，仅把它当作填充材料来使用。

这里，或许对音响与噪声的关系有某种错误的理解，认为噪声不是艺术性的。即使从物理学的角度来说，也有两个方面:一种定义是没有固定音高的(即为一连续谱的)是噪声;另一种定义则为，凡人们不需要的声音均称为噪声。在艺术表现上也应这样来认识。多余的音乐、冗长的废话可视为噪声，因为它们起千扰的作用。而一个杀人犯的脚步声可能就不是噪声，因为它有涵义，有目的性。

现代的外国影片对音响效果的逼真性的处理已经成为必不可少的要求。例如，法国影片《愤怒的人》，虽然在声音的处理上没有特别突出之处，但几乎每场戏的音响处理都是十分逼真的。在开场戏中，巡逻警与匪徒发生激烈的枪战。在射击声中，警车里原来欲开着的收音机里的球赛实况广播(也可以是音乐)仍在继续，这是合情合理的，谁还有闲功夫去关掉它啊:接着匪徒驾车逃跑，倒车，换档，撞倒油桶，加大油门向前冲等不同的音响都有各自的特征。这些音响效果所造成的紧张气氛毫不比音乐逊色。美国影片《猎鹿人》中那逼真的炼钢工厂区的环境声音使人宛如置身于其中，婚礼上喧闹嘈杂的人声与歌声，也没有妨碍我们听清主人公的对话。至于两列火车或两辆汽车相对急驰而过所产生的都卜勒效应，在国外的影片中都没有忽略。又如火车过铁桥，那又是另一种音响效果。而在我们的一部影片中，有一个场面表现男女主人公在文化大革命大串联期间乘火车时爬到车厢顶上，这个细节非常富有真实的时代气息，但是，车厢顶上的这两个人物的头发丝和衣角都没有被急驰中的火车的流功空气吹拂起来，又听不到火车过大铁桥时发出的那空洞的钢铁声。这种粗糙的处理严重损害了这场戏的真实感，太遗憾了。

音乐

在电影的声音中，音乐(画面上出现声源的除外)和人声、音响效果有所不同。虽然音乐和电影同为时间艺术，但画面所表现的是直接可见的具体现象，而音乐所表现的却是人对那具体现象的情绪反应，是抽象的概括。画面上视觉形象展现速度较快，而音乐形象的展开则需要一定的时间。一种情绪的表达，在画面上只需要演员的一个面部动作或一手势，而音乐却需要一段时间来展开。最简单的音乐也要用一定的曲式来表达。可以说，画面所表现的更侧重二f量—速度:音乐所表现的更侧重于质—紧张度。感情的深度与强度用画面是不容易(并非不可能)表达出来的。因此，音乐在电影中起到更大作用的应是它与视觉画面的不同之处，两者互相补充，形成对比，而不是对画面作画蛇添足的说明，或让画面对它进行图解。比如说，与其用音乐从节奏上去描绘画面上一匹奔驰的马，不如去表现那骑者的内心状态。印度著名电影导演萨吉亚奇.雷伊认为:“在电影语言中是它那纯视觉的、非语言的方面尚缺乏广度与精确度。音乐有助于明确用其他方法不足以表达出来的概念。有选择地使用实际声音能够提供丰富而有表现力的音响背景。复杂的情感状态可借助音乐来加以明确，以避免含混晦涩。为了风格化的原因而需要去掉实际音响的地方，‘可用音乐来填补真空，并可作为一个标志来说明风格的转变。”

习惯于创作各种音乐剧的作曲家在为电影作曲时，一方面不熟悉电影这门综合艺术中的音乐的特点，另一方面只看到它与其他戏剧性音乐的共同之处—有人物，有情节，因此刻意追求完整的戏剧结构而不忍割爱。要知道，无论中国的戏曲或外国的歌剧、芭蕾舞剧，虽然也是有情节的演出艺术，但却是以音乐为基础的戏剧艺术，其故事结构、情节的发展和对人物性格的刻划，主要由音乐来承担，因而足非常程式化的艺术。如果芭蕾舞剧的动作追求生活的遇真，岂不成了哑吧打手势了。而电影是最逼真的艺术，因此对电影音乐的要求就有所不同。

三、电影音乐的若千问题

时间的局限性

美国当代有名的电影作曲家艾尔默·伯恩斯坦于1980年在加州大学(北岭)讲课，提到电影音乐的特点时，首先指出电影音乐在时间上的局限性，因为它是按分、秒来计算的。他说:“要为电影作曲就必须接受这一限制。”

电影的叙事结构和其他艺术相比是容量大而又紧凑有力。从音乐的角度来说，这是电影加之于音乐的时间上的限制。一部一个半小时的故事片约有六百个镜头，平均每个镜头持续只有9秒，这等于音乐上一首4/4Adagio(广板)5a的乐曲的两小节。而西方现在由于大量使用跳切，任何一场戏二分钟也就说清楚了。这是电影作曲所遇到的一个实际的难题。国外一些电影作曲家在介绍自己的创作经验时说:“持续20秒钟的五个小节的乐句配在9米长的画面上所能表达的内容可以像一支交响曲的慢板乐章一样丰富，而一分钟的音乐在电影中是相

当长的了”，“在电影中，我们必须在严格限制的，按秒来计算的时间内发展极其复杂的思想和感情”，“要擅长于在极短的音乐片断中以惊人的表现力来满足情节发展提出的要求，往往用两、三小节就要把预期的形象鲜明而准确地表达出来。”有一位名导演曾对一位相当有名的作曲家说:“你为什么要在这里搞歌剧，在电影里，音乐的暗示就足够了。”洗炼洗炼、简明扼要，这就是电影音乐的特点。

当然，这不是很轻易能办到的。即便在国外，虽然在理论上已确立了这条原则，虽然背景音乐的旧传统已经死亡，但是在有些正规的故事性影片中，音乐仍然是过多而不是过少。影片中的动作，不论好坏都用音乐来覆盖。直到六十年代，简炼地使用音乐仍被看作是先进的技巧。美国当代名电影作曲家杰利·戈尔德斯密斯认为:“我觉得，我们现在对于在电影中什么地方该使用音乐的问题应更有所选择。随心所欲地点洒音乐的时代已一去不返了。我个人倾向于音乐用得越少越好。我感到，如果不停地或过多地使用音乐，就势必损害那些需要一乐的时刻。结果音乐变成了白噪声①。这就像居住在交通噪声高度集中的地区，你的耳朵最终会把这些频率排除掉的。”

①指包括可听频谱内均等的全部频率的声音。

我们的电影作曲不仅没有秒的概念，而且许多导演和作曲家都偏爱白噪声音乐(尤其是插曲)。他们不顾电影的特性和影片的具体内容，竞相用音乐把自己的影片梳妆打扮起来，浓妆艳抹，其实并不美。

有些作曲家喜欢以所谓的“传统的民族欣赏习惯”为借口来滥用音乐。任何民族欣赏音乐的习惯都是喜欢完整而曲调优美的音乐，喜欢欣赏戏剧性音乐的也不仅是中华民族。欧洲人喜欢说，穷困的意大利人当了东西也要买张顶楼的票去听歌剧。翻阅一下美学史，唱歌跳舞是人类艺术的起源，是人类共有的艺术欣赏习惯。即便是某一民族的独特习惯，那也得服从于电影的特性。如果作曲家要求电影音乐成为一个完整独立的作品，美术家、摄影师、舞台来的演员何尝不能有自己的要求，那么我们的电影艺术也就不伦不类了。这并非意味着音乐要从属于视觉画面，而是指它要从属于影片的内容、情绪和结构。是音乐进入电影，而不是电影进入音乐。

有声源的音乐①

国外有些电影创作者一方面重视电影的逼真性，又不愿放弃音乐这一有力的表现手段，所以喜欢采用有声源的一音乐。三十年代初就曾出现过这一倾向，但由于那时现实生活中有声源的音乐不多，每部影片都出现一个街头卖唱的，显得牵强附会。但是在现代，留声机、收音机、电视机、录音机几乎成为现代文明生活的一个组成部分，而且这些“机”。里放送任何性质的音乐都是很自然的，不会破坏真实感，因此在音乐的运用上就更自由了。意大利导演费里尼正是利用这一特点，在影片《她在黑暗中》把专为该片谱写的音乐全都通过场景中的留声机、家里和汽车上的收音机、酒吧间里的乐队、宗教行列的唱诗班演奏出来。苏联影片《带叭儿狗的女人》的结尾中那个行乞的乐师用双簧管吹奏出来的音调凄凉的民歌，充分刻划了两个主人公的心情。当然，这并不意味着排斥其他性质的音乐

音乐的色彩作用

由于电影与音乐的差别，音乐的一个特色是可以大加利用的，那就是音乐的色彩性和结构上的垂直发展—和弦。在外国影片中经常遇到作曲家用一个或数个具有某种音色的乐器奏出一个或几个一音符来造成瞬间效果，给画面铺染上一层情绪色彩。在法国影片《愤怒的人》的一个闪回场面中，儿子在母亲死后站在母子过去弹二重奏的钢琴旁若有所失地按了几个琴键，这几个音就渲染出儿子的凄凉心境。在这方面，电子音乐也有其特殊的表现力。此外，在音乐结构中的非线条的垂直发展的和弦，对于短结构的电影音乐是极其有力和丰富多采的表现手段。

节奏问题

任何音乐都有一定的节奏性，因此，它是揭示影片的内部和外部节奏的最有力的表现手段。它应当在影片总的节奏结构中发挥自己的威力，而不能另搞一套。这种矛盾是经常发生的。从整部影片来看，总的节奏结构最后是由剪辑所掌握的。这里顺便提一句，在外国电影创作中，剪辑被视为一门创造性的艺术，而不仅是技术，剪辑师极受重视，在后期工作中他有一定的决定权。没有剪辑就没有电影，所以剪辑师决不应轻率地允许影片中出现作曲家一时忘怀所谱写出来的破坏了影片节奏的音乐。例如，曾四度获剪辑金像奖的美国名剪辑师曼台尔说过:“有时作曲家要求我再多给他一秒、两秒或三秒的时间。如果可能的话，我会给他的，但从未超过三秒钟。”他们是在三秒钟以内讨价还价，这在我们的电影创作中是不可思议的!另一位美国剪辑师布莱特顿也举出过一个有趣的例子:“作曲家弗兰兹·韦克斯曼曾要求我改变一处的剪接。我说，‘不行，绝对不行。这是一部出色的影片，你的任务是为它作补充。别要求我改变那怕一个切割，因为我不会这样做的。’他大为恼火。他说，‘你故意在这里切，因为你知道我要在这里搞些音乐。’我说，‘我感到很遗憾，可我要在这里搞些东西—视觉上的。不行，弗兰兹，别这样要求我。’”

一般当然是导演和剪辑说了算，有时甚至录音师也能更好地掌握总的节奏，因为电影是他的专业，他要负责混录工作。但是，掌握了电影特性的作曲家也可以给导演提供出色的节奏素材，使一场戏按音乐的节奏来处理。举世闻名的范例就是爱森斯坦和普罗柯菲耶夫在影片《亚历山大·涅夫斯基》中的合作。在冰湖大战那一场戏里，普罗柯菲耶夫是这样出色地掌握了影片的节奏，以致爱森斯坦是根据他的曲子来进行剪辑的。

①一切声音都是有声源的，本文所指的是在画面上看得见声源，或虽然在画外，但是是在影片故事情节之内的声源，以有别于假定性的或称作表现性的音乐。

法国新浪潮的导演阿仑·雷乃也说过:“我并不认为一切全靠画面，为什么不能倒过来呢?这全取决于题材，一部只有声带而画面上没有东西的影片依然是一部影片，只要剪辑的节奏与话语或音乐的节奏是谐和的。”

在国外有这样的情况，就是在拍摄或剪辑一场戏时，放送一首乐曲，为的是让演员、摄影师和剪辑师在创作时取它的节奏，而在完成片中并没有这段音乐。

总之，节奏是电影的极其重要的因素。西方有些电影创作者过分强调节奏，甚至流于形式主义，但我们却太不讲究节奏了。创作者不讲究节奏，不知为什么，影评分析家也从不谈节奏，竟允许节奏观众对电影音乐的接受问题有些作曲家关心影片中的音乐是否给观众留下好的、深刻的印象。在电影这门综合艺术中，观众并不是时时都意识到音乐的存在的。音乐对观众的作用是非理性的。如果观众意识到影片的音乐成分，或者理智地来对它进行分析，那反倒说明音乐没有起到应有的作用。一部优秀的富有感染力的影片，其视觉听觉形象应当是紧密结合的有机统一体，使观众被故事的叙述紧紧吸引住，一时分辨不出是那一因素在起作用，这才能算是最理想的。经常会遇见这样的情况，观众在追忆一部看过的影片时，把有音乐的场面误记成只有对话的场面。这是音乐写得好，它道出了这一场面的涵义。意大利新现实主义影片《罗马，不设防的城市》的结尾，爱国神甫被法西斯匪徒处决的一场戏使许多观众感动得落下了泪，他们只认为是主人公的英勇牺牲使他们落泪了，而没有意识到使他们受到强烈震撼的却是那段音乐。

意大利现代派导演安东尼奥尼对电影中音乐的看法是:“在电影中接受音乐的唯一方式就是让它作为一种自发的表现而消失，从而使它起到总的感官印象中的一个闪素的作用。”影片《公民凯恩》的竹·曲赫尔曼认为:“音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露的，而且你也不必要知进它，但是它却起到一它的作用。我认为谷克多(法川诗人)说得对，好的电影音乐应当创造一种人们意识不到的感觉，不论是音乐促进影片前进，还是影片把音乐推向前。”反之，如果一段音乐写得非常好，以致观众在看电影时，听到这首乐曲竟用脚打起拍子来，或随着哼哼，那么音乐成功了，可以搬到音乐会上去，但那部影片却失败了。观众在听音乐，不在看电影主有些作曲家不仅要观众知道音乐的存在，甚至是他的存在，美国导演罗勃特·阿尔德里区认为:“作曲家是导演的延伸。我不认为音乐应该不同于影片，或者比它好，或者和它格格不入。”

电影音乐的好坏不是以音乐会上的演奏效果为准绳的，而是以音画结合的总效果为准绳的。有一名外国作曲家曾有过这样的经验当他把影片里一场戏的音乐在钢琴上弹奏给几位盛赞这段音乐的朋友们听时，不仅竟无一人辨认出这就是那段音乐，而且还认为它不怎么出色。

音乐主题

每部影片的音乐，不论是多么短小和精炼，大都有一个主题，但也有些题材仅仅需要一些情绪上的音乐就足够了。以擅长运用声音著称的美国导演罗勃特·阿尔德里区认为:“从理论上来说，一部影片都有一个出色的主题。但是为《日瓦戈医生》谱曲的作曲家还为另外六部影片谱了曲，而并不是每部影片都写了主题的。”前面已提到的主导动机的应用。主导动机使电影音乐具有了讲故事的功能。这在四十年代极为流行。美国影片《我们的黄金时代》的音乐就被认为是这方面的一个典范。这一形式与那时电影的严谨的戏剧结构有着密切的关系。在四十年代我国的《万家灯火》也成功地运用了这一手法。现在由于音响效果作用的提高，出于逼真性的要求，一般作曲尽量少用假定性的或表现性的音乐，主导动机的手法虽然依然有用，但主要用于规模宏大的史诗片中。一个美国电影工作者在谈到表现性音乐时说:“三十年前的好莱坞，对这样的场面也是采用这种处理手法的。但是今天，我们认为或者是不要音乐，或者是用低档的音调…这可能比倒退回去诉诸于传统的舞台式的表现更有效果。”

电影中的歌曲

至于电影歌曲的运用，则问题更多。

艾尔默·伯恩斯坦这位曾获音乐金像奖的作曲家认为:“除非一部影片的设计特意要使用歌曲……我实在不明白，为什么在电影中要用歌曲，我实在不明白……”

近年来，我国电影中运用歌曲的情况颇为不妙。也是每片必唱，打仗也唱，抓特务也唱，炼钢也唱，打排球也唱，谈恋爱更逮着理儿得唱个够啦:甚至有一片创六曲之新纪录。很难设想，这样唱下去，还有没有戏啦!不知导演对节奏是怎样设计的。如果一首歌曲三分钟，那么六首歌就得唱二十分钟，占一部一个半小时的影片的22.5%，去掉这些歌曲，也不过是区区一部中型影片而已。这几乎达到了印度影片的“水平”。而印度影片尚可夸口说，“我们的歌曲是演员本人在银幕上自己演唱的。”而我们的电影歌曲却象纪录片，大多不知由何而来，是由某位名歌唱家在画外唱的。本来剧中人没完没了的唱就已经很不真实，而由非剧中人在画外引吭高歌则更假得够呛了。这种做法，对于发挥作曲家创作歌曲的才能，以及让名歌唱家献演，倒是好机会。只是苦了其他创作人员。为了这首歌，银幕上的人物一会儿抬头望大雁，一会儿低头思故乡，一会儿横眉冷对，一会儿含情脉脉，甚至还得两人合披一件大衣在雪地里漫步，为歌曲作图解说明。摄影师也忙着用摄影机去捕捉歌词，什么蝴蝶啊，老鹰啊，上山下乡，忙得不亦乐乎。更是苦了剪辑师，费尽心机从废片箱里翻找出剪剩下来的下脚料贴补上去，实在不够，再重来一遍，想方设法把镜头拖到那位名歌唱家谢幕方才罢休。闲着的倒是录音师，因为是名歌唱家，怠慢不得，只要把声音推到前景，就万事大吉，可以抽口烟呆着去了。至于观众，如果他在故事动人心弦的时刻落下了同情之泪，那么等到歌子唱完，面颊上的泪水也干了。这种歌子真是影片中的降压灵。奇怪的是，导演却不见了。也许他的影片根本没有什么节奏可言。不过要知道，节奏感是电影创作者必须具备的起码条件。

①印度名导演萨·雷伊对这类影片并不以为然，他说:“今天电影中大多数的音乐显得‘过分的白’，我怀疑这是和唱片企业联系起来的结果。”